在思想准备系统化的基础上,首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷,主要从自然秩序中发现绘画的秩序,是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变,自洪谷子的山水模式问世,继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。
首先,荆浩提出了中国山水画的系统美学理论:他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中,他提出了“代去杂欲”的养德说;“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说;“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说;有形之病与无形之病的二病说;“筋、肉、骨、力”四势说;“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为:气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备,且县天成之妙。
再者,荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则:他不仅善于辩山水之真谛,亦善于辩画法之真谛,对于有名的笔墨,他都予以理性的批判,并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中,张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮;但亦都有不足。这位革命者,一变隋唐以来空勾无皴的单调画法,创造了以点、面为主的勾斫技法系统,使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。
第三,荆浩提出了中国山水画的中心全景模式:相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上,视点可用“上突巍峰,下瞰穷台”加以形容。依据主轴线,主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎,首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重迭的空间理论加以诠释,就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重迭透视法则,这一“大山堂堂”的雄伟视线,是中国画特有空间模式的经典写照,是今日最值得再认知的科学课题。
关仝《关山行旅图》 师承于北宗的三大家,“智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程”。有“出篮”之美的关仝,相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》,“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”,成关家风范。
被称为“宋画第一”的范宽,得山之骨法,其《雪景寒梅图》则被称为天上神品,而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范,把北宗的壮美之境推于极致。
被一些人称之为“古今第一”的李成,气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格,朝野珍视,遗憾的是至今未见真迹,相传的《读碑窠时图》可能为摹本,但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格,对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗,对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。
总之营丘之文、中正之武、关家之风,构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章,三家鼎足以来,中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰,说其百代标程、里程碑式的建树,一点也不为过。
在荆浩开辟北派山水的同时,董源开辟着南派山水。
南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅,气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带,温润清净的草木泽生,素雅苍茫的水天一色,渔舟唱晚的自娱天趣,均象喻着另有一番天地。
在这番天地中,起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣,淡若似水的逸品追求,娱情遣性的为已抒发,一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点,引禅入画,率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二:一是以诗为画,禅意澄明,给人一种自娱田园的怡静,意象远逸画外,颇耐咀嚼。二是水墨为法,墨的秩序法则第一次提到艺术的高度,用水样情调体诗样禅意,诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养,因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章,文人画作为“为己”逸致,可从摩洁始。水墨文章从这一刻起,已标为圣者说,成为人们至今参悟的模板。
完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图,开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响,可称五代以来皴法体系的始鼻祖(集大成者)。
第二度山水画的革命,从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义,在于集皴法认知之大成,立皴法美学之系统,中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。
以皴为美的山水画,从视觉心理角度看,主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说,笔墨即为美,即为空间,即为自然的同形,它是一个复杂的系统结构,它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的错觉空间的观念: 一个关于定向、距离与阴影的法则),它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨,会看到皴法美的一些基本结构:a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟,最显著的标志便是皴法有了三维认知,其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义,为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观,实质上这是墨的明度效应,中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则(这一令现代西方着迷的观念),从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上,有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的,是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运,以勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同气象,从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知,中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构,以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。
董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作;而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴,前者姿体天真,后者骨体温润,一为无限江天,一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运,互为托表,是一种灵性生文的禅悟之道,其所立法度已成为江南山水的一种精神。
有自抒之见的巨然,从董源出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴,山顶多矾头,水边多风吹蒲草,近树多曲、远树皆直,淡皴浓苔、破笔焦墨,尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风,但于藏笔于肉的董氏笔墨不同,巨公笔墨于肉透骨,志趣各有不同。
在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中,“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁,从董、巨处汲取营养,但他以打点为皴,一改线皴的规范,加之草草墨戏,一笔拖泥带水皴,亦见苍润奇雅,对后世影响颇深。
时至南宋,由赵王朝一统之初的偃武修文之策,进尔到似水文化之状,士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态,亦成了一种渴求,入世中的出世,都市中的村野,呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣,都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是,山水画的二度变法才得以集为大成。
被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏,开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。
在郁郁乎文哉的南苑笔墨中,最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境,由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴,细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析,成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下,绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中,缘于诗的精致、深致、别致,笔墨由崇高而致优雅,由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识,自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台,亦有了更深的表现题目,因为从视觉心理讲,图是灵魂中闪现的情感意象,构图则是对意象进行整体的有趣味的组织,这一组织动机实际上是艺术的绝对需要;每一类优秀构图的出现,都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说,中国山水画由皴法美而为构成美的意识,是认知的一次较为深刻的转折。
以“竹锁桥边卖
酒家”为院试首选的李唐,成为南宋画院的领袖,他南渡以来,把青绿与水墨结合起来,取法荆、范而创大斧劈皴,其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简,具有高度的概括性,自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年,在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴,集人物、楼宇、湖山为一体,表现了他对青绿、水墨画的多向认知,以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。
最有图形革命的是马远,他把视觉注意力引向虚旷空间,变全景式为一角式,且以边角之景,蕴示无限江天,这种空灵虚化的清旷手法,以大虚状大实,无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中,让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时,被称为“夏半边”的夏圭,在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意,在无墨处求画,其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变,中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识,水墨胜于勾填,亦成为中国山水美学重要的形式命题。
当然,有宋时在水墨胜出的同时,青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子,凭藉对祖国山河的特殊感悟,以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载,殆众星之孤月耳”。
另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题,至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中,中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美,这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的,而史诗性的叙述风格,若没有把握宏大的构成能力,光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性,二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信,它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。
从这一背景出发,在二度变法的集成中,中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则,可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成,它即本书一再强调的整体连续的重迭透视。对于这一宝贵遗产,我们的责任只有一个,甩现代的科学精神还前贤一个科学的本义。让人知道早在1000年前,中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则,较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。本书一再坚持把皴擦勾填法则、山石法则、树木法则、云水法则、建筑法则、色墨法则融入视错觉的空间法则中来,以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义,我们一定会对中国画二度高峰有一个更新更深的认识。还是那句话,一切法度都是对物象观看后有创意的视错觉,它是形状、形式、空间的艺术升华,唯笔墨而笔墨不仅是伪科学,而且是对中国画科学精神的反动。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求,在二度变法:意 — 墨 — 皴 — 图”的美知演义中,最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
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